Un rideau sur le théâtre en larmes: «Le quatrième mur», un roman de Sorj Chalandon

«La terre a cessé d’appartenir aux hommes»

(Virgil Gheorghiu, La vingt-cinquième heure)

La lecture de l’œuvre romanesque de Sorj Chalandon – qui s’est mis très tard à l’écriture littéraire, après une longue carrière de journaliste – est loin d’être une invitation à voguer sur des eaux calmes. C’est plutôt dans la tempête que cet auteur nous invite à hisser la voile, et cela pour plusieurs raisons. D’abord, parce que, par son expérience de journaliste, il entretient avec la fiction une relation qui laisse peu de place à la rêverie et à l’imaginaire, privilégiant plutôt le vécu direct, sans concession et sans artifices. Ensuite, parce que son univers narratif est inspiré d’une réalité bien précise, à la fois par ses personnages, souvent des amis de l’auteur («Mon traître», «Retour à Killybegs») et par les événements racontés dont il a été le témoin oculaire («Le quatrième mur»). Puis, c’est la force de son écriture – à la fois épurée et inquisitive – qui jaillit après une longue accumulation, prête à réclamer son droit au cri de la vengeance, à la révolte et aux larmes, rarement à la paix qui reste, quant à elle, fugitive, presque insaisissable et retranchée dans les clos de l’enfer des hommes.

Se remémorant les faits auxquels il a assisté en tant que correspondant de guerre au Liban, surtout le massacre perpétré entre les 16 et 18 septembre 1982 à Sabra et Chatila, Sorj Chalandon déclare dans une interview radiophonique accordée à Catherine Fruchon-Toussaint sur RFI[1] que l’écriture de son roman Le quatrième mur l’a aidé à faire sortir les larmes qu’il n’avait pas pu verser trente ans auparavant. S’agit-il, au vu de cette confidence, d’une thérapie par l’écriture pour faire fuir les fantômes qui peuplent sa mémoire? Il faut croire que oui puisque, lors du même entretien, il nous livre un secret qui en dit long sur sa manière d’aborder l’écriture et sur la place qu’occupent les deux côtés de son art de journaliste-écrivain: «J’ai un truc de reporter : j’écrivais sur les pages de droite de mon carnet tout ce qui concernait le journal et le journalisme. Sur la page de gauche, j’écrivais ce que je ressentais et j’ai fait cela tout le temps, pendant toute ma carrière de journaliste. Je pense que mes romans sont un peu la somme de mes pages de gauche…». L’expérience décrite ici par Sorj Chalandon nous oblige, en même temps, à la prudence: loin d’être une simple «technique» d’écriture, cette délimitation dichotomique des discours nous aide à éviter toute simplification qui risquerait de désavouer la valeur de son œuvre romanesque qui reste, avant tout, un fait littéraire. La langue de la littérature – telle qu’elle est pratiquée ici par l’auteur de ces carnets – n’a d’autre fonction qu’à convertir en forme esthétique l’énigme du subjectif/objectif dont l’auteur devient le porte parole. C’est la raison pour laquelle Sorj Chalandon n’hésite pas à nous proposer «des lectures multiples», voulant nous faire part de ses interrogations sur une de nos réalités ultimes – celle de la mort. Sa méthode? Fouiller jusqu’au fond des secrets de l’histoire de l’humanité, aller plus loin que la révolte et essayer de comprendre ce qu’il y a de plus grave que la guerre, de plus grave que la mort, de plus grave que la plus terrible des tragédies. Les réponses se trouvent dans l’intensité de ce roman qui ébranle l’existence de Georges, personnage principal, metteur en scène qui, pour respecter la promesse faite à son ami Samuel Akounis, quitte son confort parisien pour monter à Beyrouth «L’Antigone», célèbre pièce de Jean Anouilh avec des acteurs amateurs venus de chaque partie belligérante du conflit qui secoue le Liban à cette époque. C’est grâce à cette expérience que Georges va trouver les réponses à ses graves questionnements, en apprenant d’une manière violente que plus grave que la mort c’est la mort d’un enfant, que plus grave que la guerre c’est le massacre des populations civiles, que plus grave que la tragédie, ce sont l’impossibilité, le refus, le drame de ne plus pouvoir supporter les temps de paix, et de perdre les repères de la normalité, de voir tomber «le quatrième mur» et d’être incapable à le reconstruire. Oui, ce mur, métaphore issue du monde théâtral, d’une « façade imaginaire que les acteurs construisent au bord de la scène pour renforcer l’illusion. Une muraille qui protège leur personnage. Pour certains, un remède contre le trac. Pour d’autres, la frontière du réel. Une clôture invisible, qu’ils brisent parfois d’une réplique s’adressant à la salle ».

La seule issue c’est de reconstruire ce mur et, pour ce faire, appeler au secours « Antigone » dont l’histoire et la symbolique correspondent à la difficulté de cette tâche. Il faut se rappeler que la pièce de Jean Anouilh fut accueillie, à l’époque de sa première représentation, en février 1944, comme une forme de résistance face à l’Occupation, plus encore, le personnage principal, cette adolescente qui ose défier l’autorité de Créon devint rapidement pour les spectateurs le symbole d’un peuple qui refusait l’autorité de l’envahisseur. Malgré sa force et sa valeur de paradigme de l’insoumission, la question garde pour Georges toute sa part de difficulté: comment mettre en œuvre un tel projet dans un monde comme le Liban des années 1982 où les mots peuvent être un danger de mort, comme c’est le cas de ces soldats syriens qui arrivent à connaître l’origine des combattants selon leur manière de prononcer le mot banadora/ban’dora, simple dénomination de notre innocente tomate ? Dès lors, que de plus facile pour ces mêmes soldats postés devant les barrages des routes vers l’intérieur du pays, en savourant le goût d’une tomate, que de demander aux civiles en exil le nom de ce fruit dont le prix se mesure en droit de vie ou de mort?

Pour Samuel Akounis, qui avait imaginé le premier ce projet qu’il confie sur son lit de mort à Georges pour le porter jusqu’au bout dans le Liban en guerre, l’enjeu est de taille : donner à chaque personnage un nouvel habit, à Imane, une Palestinienne, le rôle d’Antigone, à Charbel, le Chrétien, celui de Créon, à Nakad, le Druze, celui du fiancé d’Antigone, à Yevkinée, l’Arménienne, celui d’Ismène, etc. Dans ce monde où « l’on fréquente plus le fer que le cœur de l’homme », où chaque protagoniste fait une lecture inversée de la pièce de théâtre qu’il va jouer, toute occasion donnée aux adversaires de se parler, toute petite part de silence où les armes se taisent, et même une seule heure de paix représentent une victoire sur la haine et sur la mort, le théâtre étant « une forme de répit », comme le dit un des personnages du roman. Plus profonde encore, c’est l’incroyable transformation opérée dans les cœurs des protagonistes. L’auteur réalise ici un tour dramaturgique d’une grande intensité, en laissant les acteurs réécrire le texte de la pièce, pour lui donner une nouvelle tension – dont la force jaillit de leur capacité à transcender leur condition humaine – et à se hisser à la condition des personnages qu’ils incarnent. La scène, dont voici ici quelques lignes, mérite sa place à côté du Prologue écrit par Jean Anouilh en 1942:

«– En arrivant ici, nous avons enlevé nos brassards. Je propose d’oublier aussi nos religions, nos noms, notre camp. Nous sommes des acteurs, dit Madeleine, la Chrétienne. Je suis la Nourrice, continue-t-elle. Je m’occupe d’Ismène et d’Antigone depuis qu’elles sont enfants. Je les aime autant l’une que l’autre. C’est tout.

Ismène a applaudi la première, puis Antigone.

– Je suis Ismène, a commencé l’Arménienne à sa suite. Je suis jolie, futile, je n’ai ni le courage de ma sœur, ni la force, ni la foi. Et j’aime la vie.

Applaudissements de tous les autres. […]

– Je suis Hémon. Et je ne suis pas Druze, a souri Nakad. […] Je suis donc le fils de Créon et j’aime Antigone. Nous allons nous marier bientôt. Je suis prêt à mourir pour elle. D’ailleurs, je vais mourir pour elle».

Cette transfiguration donne une telle beauté à ces acteurs que Georges admire leur courage qui, selon lui, est plus grand que celui des soldats : «Aucun guerrier caché derrière la crosse de son fusil, nulle part dans la ville, n’aurait jamais leur courage. Je les ai aimés, comme si le rideau venait brusquement de chuter, cachant la salle qui nous faisait triomphe». Nous comprenons que la métaphore du quatrième mur fait son retour, en réinstallant l’ordre des choses par lequel l’art conserve son emprise sur le réel, faisant triompher sa liberté sur nos conventions et nos barrières qui nous empêchent de voir l’essentiel. Peu importe si les hommes acceptent ou pas ce message, Georges ira jusqu’au bout de sa promesse faite à Samuel. Lui aussi va jouer jusqu’au bout son rôle : «Je suis en marge. Je suis le narrateur. Je présente les personnages, je raconte, j’anticipe. Je suis à la fois le messager de mort et la voix de la raison. Je vais tournoyer au milieu de vous, mais vous n’y prêterez aucune attention. Vous parlez aux autres personnages alors que je m’adresse au public. Je suis le seul à briser le quatrième mur. Le seul à accepter le caractère fictionnel de mon rôle. Le seul à rompre l’illusion».

Rompre l’illusion, c’est le défi que la guerre va mettre comme barrage devant le projet ambitieux de Samuel et, par la suite, de Georges. Vont-ils réussir ce pari, vont-ils gagner cette heure de paix et à quel prix ? L’auteur lui-même semble hésiter entre les ceux côtés de son carnet, avec une préférence pour celui de droite, le côté journalistique et dur. À plus forte raison : lorsque la réalité dépasse la représentation que nous nous faisons des choses, ce sont ces réalités qui nous encerclent dans un vertige que rien ne peut arrêter : «La guerre, c’était ça. Avant le cri des hommes, le sang versé, les tombes, avant les larmes infinies qui suintent des villes, les maisons détruites, les hordes apeurées, la guerre était un vacarme à briser les crânes, à écraser les yeux, à serrer les gorges jusqu’à ce que l’air renonce».

Il est vrai, nous l’avons déjà dit, les héros de Sorj Chalandon vont toujours jusqu’au bout de leur destin, et, de ce point de vue, ils ressemblent aux héros de tragédie. Leur existence est absorbée dans un tourbillon dont il est impossible d’échapper, comme sur un chemin sans retour. «Et après?, se demande Georges avant son retour en France. Je ferai quoi après? Je ne savais pas». Faut-il pour autant dire que Georges est un héros déchu, qu’il lui sera dorénavant interdit de porter un espoir, comme il l’a fait pour honorer sa promesse faite à Samuel? Mais, au fond, nous le savons aussi bien que lui, le propre de l’héroïsme ne réside ni dans le calcul savant des risques ni dans les pourparlers avec les bonnes consciences. Il est comme une fulgurante envie de rallumer et faire resplendir la beauté du monde, lorsque les armes seules ont droit de parole sur les hommes. «Il a tiré sur la ville, note-t-il, sur le souffle du vent. Il a tiré sur les lueurs d’espoir, sur la tristesse des hommes. Il a tiré sur moi, sur nous tous. Il a tiré sur l’or du soir qui tombe, le bouquet de houx vert et les bruyères en fleur».

C’est dans cette belle formule que réside toute la beauté de ce livre, dans lequel les lecteurs de Sorj Chalandon vont reconnaître l’autre tragédie qu’il a voulu nous transmettre: celle de l’abandon du regard qui illumine notre humanité. De ce côté, son pari est vraiment réussi. Reste que l’actualité rattrape la fiction. La réalité de la guerre qui secoue aujourd’hui encore le Proche Orient, plonge de nouveau ses habitants dans la tragédie. «J’avais l’impression que j’écrivais de l’histoire ancienne», déclare Sorj Chalandon dans le même entretien radiophonique accordé à Catherine Fruchon-Toussaint. L’incessante interrogation sur la force de transfiguration de son écriture revient de manière encore plus dramatique dans la conscience de Sorj Chalandon qui, brusquement, nous renvoie à Georges, son alter ego, qui écoute en boucle le Requiem de Maurice Duruflé, seule musique qui pourrait encore résonner sur ce monde en deuil.

Écoutons jusqu’au bout l’allocution de l’auteur: «Je crois que si j’étais en train d’écrire Le quatrième mur en ce moment et si à la radio, à la télévision, j’entendais ce qui se passe au Liban et en Syrie, je ne crois pas que je poursuivrais l’écriture de ce livre. […] J’ai écrit ce livre parce que je l’ai écrit dans le silence de la paix, et de la paix revenue, et, brusquement, la guerre nous rattrape et rattrape ce livre, et je trouve ça absolument épouvantable».

Une fois prononcée cette dernière réplique, le rideau peut désormais tomber sur cette scène et ce théâtre en pleurs où seul le Pie Jesu de Duruflé continue à tourner en boucle.

 

Dan Burcea (02.12.2013)

 

 

mai 4, 2017

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