Mara Magda Maftéi : Je me suis toujours intéressée aux destins singuliers, à ces personnes ordinaires qui n’ont pas laissé de trace dans la grande histoire de l’humanité

 

 

De Cioran au posthumanisme, de l’histoire des idées à la fiction, Mara Magda Maftei explore inlassablement les frontières mouvantes de l’humain. Chercheuse, essayiste et romancière, elle construit une œuvre à la croisée de la littérature, de la philosophie et de l’anthropologie politique. Avec Deux mondes, trois femmes, elle donne voix à Alice, Fatoumata et Dora, trois femmes séparées par les époques, les lieux et les systèmes politiques, mais réunies par une même expérience de la dépossession et de la lutte pour exister. Entre fable politique, récit de métamorphoses et réflexion sur les formes de domination, le roman interroge ce qui demeure de l’individu lorsque les pouvoirs prétendent décider de son identité, de son corps et de sa liberté. Rencontre avec une écrivaine pour qui la fiction devient un autre lieu de la pensée.

Pour entrer dans la problématique qui traverse votre roman, Deux mondes, trois femmes, permettez-moi de partir du concept de posthumanisme, auquel vous avez consacré l’un de vos précédents ouvrages, Fictions posthumanistes. Représentations littéraires et critiques du transhumanisme (Hermann, 2022). Vous y définissez le posthumanisme comme « un ensemble beaucoup plus large de réflexions philosophiques et culturelles sur ce que devient l’humain lorsque ses frontières traditionnelles sont remises en cause ». Qu’est-ce qui vous conduit aujourd’hui à prolonger cette interrogation sur les frontières de l’humain pour l’inscrire dans une réflexion plus vaste sur l’humanisme contemporain ?

Permettez-moi de saluer vos lectrices et vos lecteurs et de vous remercier de m’offrir l’occasion de revenir sur la manière dont ma pensée s’est structurée au cours des dix dernières années. Dans mes réponses, je chercherai à m’éloigner autant que possible du langage universitaire, puisque cet entretien porte, avant tout, sur un exercice fictionnel auquel je me suis récemment prêtée, Deux mondes, trois femmes, et que je souhaite mettre en lumière pour votre public.

Avant d’écrire Deux mondes, trois femmes, j’ai consacré plusieurs travaux universitaires au courant de pensée que l’on désigne aujourd’hui sous le nom de « posthumanisme » et qui rassemble certaines des interrogations contemporaines les plus décisives autour du décentrement de l’être humain. Qu’elle soit envisagée par les sciences humaines et sociales ou par l’art, la remise en question de la position centrale de l’humain témoigne d’une transformation profonde de notre manière de penser les relations entre les différentes formes de vie.

Nous assistons ainsi, en Occident, à l’émergence d’une conception nouvelle des rapports entre l’humain et les non-humains, conception qui n’est d’ailleurs pas sans emprunter à d’autres cosmologies et à d’autres manières d’habiter le monde. Qu’il s’agisse de ce que Patrick Chamoiseau nomme un « humanisme horizontal » (l’écrivain ayant contribué, par un entretien, au volume que j’ai récemment codirigé, Discours écologiques francophones des nouvelles subjectivités, Presses universitaires de Bordeaux) ou d’un posthumanisme écocentrique, qui entend, par définition, repenser les relations entre l’humain, la nature et l’ensemble du vivant sur le mode d’un équilibre renouvelé, c’est finalement l’édifice même de la modernité occidentale qui se trouve interrogé.

Nous traversons une période qui cumule plusieurs formes de guerre. Il y a, d’un côté, la guerre traditionnelle, qui se déploie sur les champs de bataille, mais aussi une guerre que les humains livrent, de manière plus silencieuse, aux autres formes de vie, à travers une exploitation sans limites de l’environnement.

L’Occident est également rattrapé aujourd’hui par son histoire coloniale, qui a fait des autres humains des « moins-humains » et de leurs territoires des espaces à exploiter indéfiniment. Cette histoire continue de peser sur notre manière d’habiter le monde et d’envisager notre rapport aux autres.

J’ai choisi, cette fois-ci, de m’exprimer à travers un ouvrage de fiction, parce que cette forme d’écriture offre une liberté que ne permet pas toujours l’exercice académique. La fiction autorise notamment l’expression de certaines « vérités » sans les imposer.

Deux mondes, trois femmes se lit facilement, il pourrait même être lu par des enfants, car l’ouvrage prend la forme d’un conte, inscrit dans un temps sans horloge et dans un espace qui n’est jamais précisément défini. Néanmoins, derrière cette apparente simplicité, le texte recèle de nombreux niveaux de lecture.

Lorsque j’ai commencé à l’écrire, je suis partie de l’idée d’un corps féminin qui, quelle que soit la société à laquelle il se trouve confronté (totalitaire, postcoloniale ou postcapitaliste) doit se construire et s’affirmer au regard de normes et de règles établies par différentes formes de pouvoir. Les corps doivent composer avec des autorités, apprendre à cohabiter avec elles et, parfois, à les affronter, alors même qu’ils n’ont pas participé à l’élaboration des systèmes qui les régissent.

C’est cette tension entre le corps féminin et les normes, entre le corps et les structures qui prétendent le définir, qui constitue l’un des points de départ du livre. Les trois femmes que j’ai imaginées évoluent dans des mondes différents, mais elles sont toutes confrontées, chacune à sa manière, à la nécessité de se réapproprier leur corps, leur parole et, plus largement, leur capacité à définir elles-mêmes leur place dans le monde.

Pendant des siècles, la femme a été réduite à son corps, un corps pensé et construit en regard du corps masculin, longtemps érigé en norme et associé au pouvoir. Qu’il soit blanc, comme celui d’Alice, noir, comme celui de Fatoumata, ou métis, comme celui de Dora, chacun de ces corps est confronté à des règles qui cherchent à le définir de l’extérieur. Les trois femmes luttent ainsi pour reconquérir une identité qui leur est volée ou niée par des normes rigides, destinées à faire d’elles des êtres conformes aux typologies propres aux sociétés dans lesquelles elles vivent.

Pour échapper aux épreuves imposées par le régime totalitaire, qui cherche à réduire Alice à un simple numéro parmi d’autres, celle-ci fait l’expérience de plusieurs corps : celui du scarabée, de l’escargot, du poulpe ou encore de la vache. Lorsque son imaginaire la conduit à investir ces autres formes corporelles, Alice découvre aussi les limites propres aux corps animaux, dont les milieux de vie demeurent eux-mêmes profondément façonnés par les humains et par leur manière d’habiter le monde. La métamorphose ne constitue donc pas une simple échappée hors de l’humain, elle conduit également à éprouver les contraintes et les interdépendances qui traversent toutes les formes de vie.

Fatoumata, en revanche, investit un corps masculin dans son désir d’être acceptée par le nouveau pays dans lequel elle arrive, sa fille Dora de quatre ans dans les bras. Cette transformation traduit une autre forme de rapport au corps et à l’identité : il ne s’agit plus seulement d’échapper à une norme, mais de se conformer à celle-ci pour pouvoir être reconnue et trouver sa place.

Une fois devenue adulte, Dora, qui a été naturellement acceptée par le pays pour lequel sa mère a consenti tant de sacrifices, se révolte à son tour. Elle entreprend alors une quête de son passé et de son histoire, comme si l’intégration dont elle a bénéficié ne pouvait suffire à effacer ces blessures. Sa révolte devient ainsi une manière de reprendre possession de son histoire et de se construire en dehors des identités qui lui ont été assignées.

Peu importe le corps auquel on est cantonné, celui-ci se façonne toujours en relation avec d’autres corps et avec un ensemble de règles qui, mises en commun, contribuent à l’édification d’un système auquel chacun est appelé à se conformer.

Mais, avant toute chose, Deux mondes, trois femmes est l’histoire d’une souffrance, celle qui condamne un être à vivre dans un corps dont la forme initiale détermine, en grande partie, le cours de son existence. Noir ou blanc, humain ou non-humain, ces distinctions devraient importer moins si les êtres humains, doués de lucidité, pouvaient apprendre à substituer à la verticalité des relations qui les organisent une forme d’horizontalité.

Le livre met ainsi en lumière les limites du jugement humain qui est prisonnier des apparences corporelles. C’est peut-être là que réside l’une des questions centrales du livre : que se passerait-il si nous cessions de penser les corps selon une hiérarchie qui les ordonne, les classe et les soumet les uns aux autres ? Que resterait-il de nos catégories si nous apprenions à considérer les formes de vie dans leur irréductible diversité plutôt qu’à partir de leur place dans une échelle de pouvoir ?

Vous présentez Deux mondes, trois femmes comme un « roman ». Ce choix narratif suppose une démarche singulière, différente de celle de l’essai : la pensée ne s’y expose plus directement, elle se construit à travers des personnages, des voix, des situations et un monde qu’il faut d’abord créer. De quelles sources – littéraires, philosophiques, intimes ou historiques – ce roman est-il né ? Y a-t-il eu des modèles, des figures ou des expériences qui ont accompagné la naissance de vos personnages et de leur univers ? Vous n’en êtes d’ailleurs pas à votre premier roman : je pense ici à Și dacă omul vrea să fie fericit (« Et si l’homme voulait être heureux »), publié en roumain aux éditions Junimea en 2016, mais aussi à Aglaie et Ghiță : Radiographie d’une vie heureuse (L’Harmattan, 2024).

Les genres littéraires dans lesquels les maisons d’édition inscrivent les publications restent relativement peu nombreux. Le mot « roman » est sans doute celui qui convient le mieux à Deux mondes, trois femmes, puisqu’il s’agit bien d’un exercice fictionnel. Le livre propose une forme de spéculation à partir de questions qui sont aujourd’hui particulièrement actuelles, telles que les formes de pouvoir qui encadrent les corps et reposent, au fond, sur des mécanismes similaires de contrainte et de punition. Il interroge également la relation entre l’humain et le non-humain, ainsi que la notion d’un « autre monde », qui fait d’un être un étranger aux yeux de ceux qui sont nés sur le même territoire et partagent les mêmes coutumes et les mêmes repères.

Néanmoins l’humain n’est pas le seul à pouvoir être considéré comme « étranger ». Un animal est lui aussi « étranger » au monde construit par les humains. La notion d’« étranger » est d’ailleurs souvent produite par ceux qui n’ont pas encore renoncé à l’idée d’une suprématie, quelle que soit la forme sous laquelle celle-ci se manifeste. Est étranger celui qui se trouve de l’autre côté d’une frontière que nous avons nous-mêmes tracée : frontière territoriale, culturelle, corporelle ou, plus largement, frontière entre les espèces.

Quant à la définition du « roman », elle n’a pas cessé d’évoluer au fil des siècles. Aujourd’hui, les écrivaines et les écrivains contemporains s’autorisent de multiples expérimentations littéraires. Ils intègrent à leurs « romans » des enquêtes, mêlent les genres et les formes littéraires, empruntent aux méthodes des sciences sociales, et font dialoguer la littérature avec des savoirs issus de disciplines diverses.

C’est pourquoi je préfère discuter de « fiction » plutôt que de « roman ». La fiction me semble offrir un espace de liberté plus vaste. Chacun peut alors construire la sienne à partir de procédés, de formes et de savoirs qui ne la rattachent plus nécessairement à une école, à une tradition ou à une catégorie littéraire déterminée.

La fiction contemporaine me paraît ainsi moins soucieuse d’appartenir que de chercher. Elle se construit dans le mouvement, dans le croisement des formes et des disciplines, et peut-être surtout dans la liberté de ne pas avoir à choisir définitivement son territoire.

Deux mondes, trois femmes est donc un exercice fictionnel qui s’appuie sur un socle théorique. Les références qui ont nourri son écriture sont présentées à la fin de l’ouvrage et intégrées au texte de manière plus ou moins explicite, sous forme d’échos, de clins d’œil ou de références plus directes.

Dans la première partie, les lectrices et les lecteurs trouveront ainsi des allusions à Lewis Carroll, Eugène Ionesco, Franz Kafka, Nicolas Machiavel et George Orwell, mais aussi à des écrivaines et écrivains contemporains tels qu’Annie Ernaux, Marie Darrieussecq, Laure Gauthier ou Michel Houellebecq. D’autres références viennent de la pensée politique et philosophique, notamment Hannah Arendt et Auguste Comte, ainsi que des récits d’expériences carcérales tels qu’on peut les découvrir dans la littérature testimoniale de Constantin Noica et de Nicolae Steinhardt.

La deuxième et la troisième parties (cette dernière insistant notamment sur l’existence d’autres modernités que la seule modernité occidentale) sont traversées par les travaux de Homi K. Bhabha, Frantz Fanon, Olivier Remaud, Wilfried N’Sondé, Anna Tsing et de plusieurs chercheurs et chercheuses contemporains. L’ébauche d’une relation amoureuse qui échoue convoque également Marcel Proust et la figure d’Albertine, qui s’inscrivent ainsi dans le récit comme une présence à la fois littéraire et mémorielle.

Enfin, les idées de Michel Foucault, le réalisme magique de Gabriel García Márquez, le postmodernisme philosophique associé à Friedrich Nietzsche, la figure du double magistralement imaginée par Robert Louis Stevenson, ou encore le miroir qui accompagne et révèle les comportements humains dans Le Portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde constituent autant de références qui résonnent avec les thématiques de Deux mondes, trois femmes. La pensée de Michel Foucault et celle d’Hélène Cixous traversent tout le livre.

Le film Interstellar, de Christopher Nolan, et plus particulièrement l’idée de temporalités et d’espaces qui se croisent sans jamais se confondre véritablement, m’a également beaucoup marqué. Cette représentation d’univers temporels et spatiaux qui se superposent sans coïncider a nourri ma réflexion sur les mondes qui coexistent dans le livre.

Enfin, depuis plusieurs années, le séminaire de recherche que je coorganise à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales m’a permis de structurer ma réflexion autour des nouvelles subjectivités, qui constituent l’un des fondements de Deux mondes, trois femmes. Le livre prolonge notamment cette interrogation sur l’effacement des frontières entre « sujets » et « objets », en accordant une attention particulière à ceux qui ont longtemps été relégués du côté de l’objet : les animaux, mais aussi les humains considérés comme des « moins-humains ». Il s’agit alors d’interroger leur aspiration à être reconnus comme des sujets à part entière, et à accéder à un statut qui ne soit plus défini à partir de celui de l’homme occidental.

Enfin, et non le moindre, j’aime profondément observer le spectacle de la vie, et plus particulièrement les hommes et les femmes aux prises avec leurs propres modes de pensée et avec les préjugés qui les enferment. C’est peut-être de là que vient mon obsession pour l’analyse d’un être à partir du corps qu’il habite, mais aussi à partir de la pluralité des corps qui, ensemble, composent une société, produisent des normes et déterminent des règles auxquelles les corps doivent s’y conformer. Qu’en est-il de tout cela lorsque les identités sont fluides comme dans Deux mondes, trois femmes ?

Votre livre est également présenté, comme vous venez de le suggérer, comme une « fable politique » mettant en miroir trois systèmes d’organisation sociale : le totalitarisme, le postcolonialisme et le postcapitalisme. Trois réalités historiquement et idéologiquement différentes, que votre récit semble pourtant rapprocher autour d’une même expérience de l’enfermement et de la dépossession : celle d’un monde où l’on « ne sait plus écrire le mot liberté » et où « l’autorité s’impose par la force et la peur » (p. 41). De quel enfermement, mais aussi de quelle dépossession, est-il question dans les trois histoires que vous racontez ? Et comment faut-il alors comprendre le titre de votre livre : que sont ces « deux mondes » et qui sont les « trois femmes » qui les habitent ?

Commençons par la deuxième partie de votre question, car la réponse est plus simple. Les trois femmes, que tout semble opposer puisqu’elles évoluent, comme vous le précisez, dans trois systèmes d’organisation sociale distincts, sont pourtant partagées entre deux mondes : celui du réel, auquel les assigne leur condition de femmes, et celui de l’imaginaire, où elles expérimentent d’autres formes corporelles (celles d’animaux ou, dans le cas de Fatoumata, d’un homme) ainsi que des différentes relations avec les autres formes de vie. C’est vers cet univers chimérique qu’elles s’évadent pour échapper, au moins pour un certain moment, à l’absurdité du système dans lequel elles vivent.

Deux mondes, trois femmes met en scène trois formes d’enfermement qui, bien que différentes sur le plan historique et politique, ont en commun une même dépossession fondamentale : celle de la capacité des individus à disposer d’eux-mêmes, à faire entendre leur parole et à se définir selon leurs propres termes. Ce qui m’intéressait précisément était de faire apparaître, derrière la diversité des situations, des mécanismes de dépossession susceptibles de se répondre et de se faire écho.

Dans la première histoire, celle d’Alice, l’enfermement est d’abord physique. Le pouvoir totalitaire contrôle les corps, les déplacements, la parole et jusqu’à la possibilité de se raconter soi-même. La prison devient ainsi le prolongement d’un système qui cherche à imposer une identité et une vérité uniques.

Avec Fatoumata, l’enfermement ne prend plus la forme d’une prison visible, mais s’inscrit dans des questions non résolues, issues des héritages de la colonisation. Son identité doit se construire au contact de coutumes qui ne sont pas les siennes.

Dans la troisième histoire, c’est Dora qui construit son propre enfermement, auquel elle tente d’échapper en sondant les frontières entre l’humain et le non-humain. Dora évolue dans un monde où les « choses » semblent acquérir une vie propre et où l’être humain risque, à son tour, de devenir une « chose » parmi les choses.

Les trois récits ne suggèrent donc nullement que le totalitarisme, le colonialisme et le postcapitalisme seraient équivalents. Ils donnent plutôt à voir la manière dont trois régimes distincts dépossèdent les femmes de leurs identités.

Ce qui relie finalement les trois femmes est donc moins une expérience identique de l’enfermement qu’une interrogation commune : que reste-t-il de notre liberté lorsque nous ne sommes plus pleinement maîtres de notre corps, de notre parole, de notre environnement et, finalement, de la manière dont nous nous définissons ?

La fable cherche précisément à déplacer cette interrogation vers le territoire politique du corps. Les métamorphoses des trois femmes deviennent alors autant de façons d’explorer la possibilité d’une résistance, au moment où les catégories qui nous permettaient de dire « femme », « humain » ou même « vivant » commencent à vaciller.

Il est temps de tourner le regard vers vos personnages. Avant de nous arrêter sur le destin de chacune d’elles, j’aimerais citer ces mots de la narratrice : « destins qui s’entrelacent, se répondent et se font miroir, comme si chaque vie cherchait son double pour mieux se comprendre » (p. 277). Que révèle, selon vous, ce jeu de correspondances entre ces trois histoires ? Jusqu’où leurs destins se croisent-ils, se répondent-ils et, peut-être, se transforment-ils réciproquement ?

Deux mondes, trois femmes se construit effectivement en trois parties qui dialoguent à travers des expériences communes. J’insiste dès le prologue sur le fait que les traumatismes liés aux différentes formes d’occupation et de domination, qui ont transformé certains êtres humains en esclaves d’autres êtres humains, présentent des similitudes profondes, quelles que soient les justifications historiques qui leur ont été apportées.

J’ai voulu montrer ainsi, s’il était encore nécessaire de le rappeler, que les époques se succèdent, mais que les souffrances engendrées par les décisions de ceux qui disposent de davantage de pouvoir (et qui se considèrent, pour cette raison même, comme plus importants que les autres) possèdent une dimension universelle. Les contextes historiques viennent ensuite en préciser les contours, fournir leur matière aux historiens comme aux romanciers, mais la souffrance, elle, traverse les époques.

Je me suis toujours intéressée aux destins singuliers, à ces personnes ordinaires qui n’ont pas laissé de trace dans la grande histoire de l’humanité, que ce soit dans mon roman publié en roumain, Și dacă omul vrea să fie fericit, ou dans Deux mondes, trois femmes. Il existe des êtres qui se perdent dans la foule et qui sont traités comme tels par d’autres humains, resplendissants du pouvoir qu’ils exercent et qui leur permet de ne pas voir ceux qu’ils dominent.

Les émotions sont universelles, tout comme les formes de traitement que les êtres humains s’infligent les uns aux autres. Les mêmes typologies d’individus évoluent dans différentes circonstances historiques. C’est pour cela que l’histoire d’Alice se prolonge dans celle de Fatoumata, puis celle de Fatoumata dans celle de Dora.

Alors qu’Alice, épuisée par les injustices qu’elle subit au cours de sa détention, aperçoit un jour, à travers l’entrebâillement d’une porte battante, un être qui lui ressemble trait pour trait, mais dont la peau est noire, elle se demande si le régime ne l’aurait pas déjà remplacée. Cet être est Dora, celle qui poursuivra son histoire en traversant, à son tour, ses propres épreuves.

Alice observe également, de loin, une relation mère-fille qui lui semble prendre une tournure étrangement semblable à la sienne. À la fin de la première partie, avant son départ final, elle demande de l’aide à Dora, mais celle-ci ne peut pas lui répondre, car Dora appartient à une autre dimension temporelle, à un autre espace, où elle devra elle aussi affronter ses propres épreuves. Chacun possède ainsi son double, parce qu’une même histoire est déjà en train de se répéter quelque part dans le vaste monde qui nous entoure.

Je précise aussi que Alice est précisément le personnage qui assure la continuité entre les trois récits, qu’elle habite partiellement en Dora, la traverse et la trouble. Les lectrices et les lecteurs ne savent jamais tout à fait si les deux femmes communiquent à travers leurs rêves ou si l’imaginaire de Dora n’a pas, finalement, construit la figure d’Alice, vers laquelle elle revient sans cesse.

Un élément, cependant, les relie de manière tangible : chacune tient un journal, dont des fragments sont intégrés à la diégèse. À la toute fin, Dora prend pleinement conscience de la présence d’Alice et de son journal, dont les traces viennent se mêler à sa propre histoire. Si Alice a connu la prison, Dora finit, quant à elle, enfermée dans un hôpital psychiatrique, où les médecins lui confisquent ses journaux.

Une autre de mes obsessions, déjà présente dans Și dacă omul vrea să fie fericit, concerne justement les similitudes entre ces deux institutions que sont la prison et l’hôpital psychiatrique. Toutes deux peuvent être envisagées comme des espaces de rééducation puisqu’elles cherchent à inculquer de nouveaux codes, à produire des comportements conformes, à faire adhérer les individus à une doctrine ou, plus simplement, à les dissoudre dans une masse dont les conduites puissent être maîtrisées. Derrière ces mécanismes, il y a un même ressort : la peur.

Pour répondre précisément à votre question, les destins d’Alice, de Fatoumata et de Dora se croisent donc dans les rêves, les perceptions et les intuitions. Elles sont toutes trois confrontées à des institutions qui cherchent à les rendre semblables aux autres et à transformer des êtres libres en individus prévisibles, maîtrisables, qui ne constituent plus une menace pour l’ordre collectif.

Alice est la première à prendre la parole pour raconter sa tragique expérience de l’enfermement. À travers son histoire, vous déployez tout l’arsenal de la répression totalitaire : l’arrestation sans raison apparente, la dépossession du nom au profit d’un numéro, l’accusation sans preuve, la rééducation… Tous ces dispositifs semblent poursuivre un même objectif : faire d’Alice un être nouveau, ce rêve à la fois fascinant et cruel des régimes totalitaires. Mais que reste-t-il de l’individu lorsque le système entreprend de lui retirer son nom, son histoire et jusqu’à la possibilité de se définir lui-même ? Comment Alice traverse-t-elle cette entreprise de déshumanisation, et qu’est-ce qui, en elle, résiste encore lorsque le système prétend avoir fait d’elle un être nouveau ?

Cette atroce machinerie de déshumanisation, mise en œuvre par le régime communiste de type soviétique, a effacé, dans le Goulag et dans d’autres prisons, l’identité et parfois même la vie de milliers de personnes. Les archives du Conseil national pour l’étude des archives de la Securitate (CNSAS), en grande partie ouvertes au public, révèlent les punitions et les peines atroces que les prisonniers devaient subir afin d’être transformés en êtres nouveaux. La rééducation ne manquait ni de travaux forcés, ni de tortures physiques et psychiques. Pour ceux qui survivaient, le calvaire se poursuivait bien après leur soi-disant libération. Ces personnes avaient toujours des bourreaux attitrés qui les poursuivaient partout et rédigeaient des rapports sur leurs moindres faits et gestes (dans ces rapports, les individus étaient réduits à des numéros).

À la chute du régime communiste de type soviétique, les journaux de plusieurs intellectuels qui avaient réussi à les faire sortir clandestinement, en les envoyant notamment à des amis à Paris, furent enfin publiés. Le grand public découvrit ainsi les expériences qu’ils avaient traversées. Les lectrices et les lecteurs trouveront dans mon livre des références au journal de Nicolae Steinhardt, Le Journal de la félicité, notamment à la relation qu’un prisonnier entretient avec la peur, mais aussi à Constantin Noica et à cette scène où il mange une orange avec sa peau, comme une pomme. Les journaux de femmes comme Lena Constante, Aspazia Oțel Petrescu, Galina Răduleanu, Alice Voinescu, et de bien d’autres racontent le même calvaire, qui commence souvent par la demande qui leur est faite de dénoncer leurs amis. La police secrète déployait, chaque fois, le même arsenal. Les personnes incriminées savaient qu’elles seraient arrêtées dans les jours suivants, mais ne savaient pas où aller, exactement comme mon personnage, Alice, et craignaient d’entraîner leurs proches dans leur chute. Pour les femmes, ces épreuves étaient encore plus difficiles à supporter, car certaines étaient enceintes et ont accouché en prison, à l’instar de mon personnage. Ces témoignages sont aujourd’hui largement connus. La torture, la famine, l’isolement, l’impossibilité de mesurer le temps, le changement de cellule (d’une cellule plus grande et plus confortable à une autre, plus petite et de moins en moins équipée), l’impossibilité de se regarder dans un miroir, le froid, l’obscurité, mais aussi ces rares moments où les prisonniers peuvent apercevoir un arbre qui, lui, poursuit librement son existence sans subir aucune punition, autant de détails qui apparaissent dans ces journaux et que j’ai fictionnalisés dans Deux mondes, trois femmes.

Lorsque le système entreprend de tout retirer à un individu, il lui reste encore l’imaginaire, dans lequel Alice plonge avec avidité pour créer son monde parallèle. Elle s’acharne à tout traverser afin de rentrer chez elle. Contrairement aux prisonniers réels, elle peut, et doit même, se regarder dans un tableau-miroir chargé de noter chaque changement sur son visage. Le tableau devient alors le reflet de ses pensées, qu’elle doit apprendre à contrôler, car l’appareil politique est partout. Elle tient également un journal, mais celui-ci est surveillé. Le miroir et le journal deviennent, en définitive, deux instruments de torture, présents dans la cellule non pour la libérer, mais pour la contrôler. Le régime s’insinue jusque dans ses pensées les plus intimes, comme l’encre qui se répand sur une feuille blanche.

Les formes animales qu’elle adopte sont symboliques. Un scarabée géant aurait pu lui permettre de s’enfuir, mais où aller lorsqu’on ne ressemble plus à personne ? Un escargot pourrait passer inaperçu et échapper à ce système de punitions à rotation, mais combien de temps lui faudrait-il pour sortir de la cellule, traverser la prison, franchir l’autoroute sans être écrasé et atteindre enfin son champ de verdure ? La vache, quant à elle, renvoie à un rôle qui semble réduit à allaiter, procréer et se taire. Puis il y a le poulpe, considéré comme l’un des animaux marins les plus intelligents, doté de trois cœurs et d’un système nerveux largement réparti dans ses bras, une forme de vie dont l’organisation même vient troubler nos représentations habituelles de l’intelligence et du corps.

Que reste-t-il d’un être humain après avoir traversé l’expérience du Goulag ? Un être nouveau, marqué à jamais par des expériences d’une atrocité difficile à résumer, à supposer même qu’il ait survécu aux épreuves. À la fin de la première partie, Alice passe ainsi le relais à Dora et à Fatoumata, avec l’espoir qu’elles sauront faire quelque chose de différent de leur vie.

Arrivées d’un pays lointain qu’elles ont quitté dans l’espoir d’un monde meilleur, Fatoumata et sa fille Dora vont, à leur tour, faire l’expérience d’une même forme de dépossession, même si les lieux, les époques et les protagonistes diffèrent. En quoi leur parcours rejoint-il celui d’Alice ? Et comment comprendre cette présence inattendue de l’ombre d’Alice qui vient soudain traverser l’histoire de ces deux femmes ?

Pour écrire l’histoire de Fatoumata, qui quitte son pays colonisé afin d’arriver dans celui de son colonisateur, en espérant offrir à sa fille Dora une vie meilleure, j’ai lu les travaux de Homi K. Bhabha, de Frantz Fanon et de Walter Mignolo. Des échanges avec des étudiants de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne m’ont également aidée. Je me souviens qu’à l’époque, une première idée m’a frappée, celle de la similitude entre leurs histoires et la mienne, la fille née de l’autre côté de l’Europe. C’est à ce moment-là que l’idée de cette fiction a commencé à germer.

Au moment de l’écriture proprement dite, j’ai partagé une feuille A4 en deux afin de marquer les différences et les similitudes entre ces deux types de sociétés. Hormis la couleur de peau et les protagonistes de ces deux morceaux d’histoire, les souffrances et les doutes étaient les mêmes.

Tout de même, Alice rêve de traverser ces épreuves et de rentrer chez elle, tandis que Fatoumata veut tout faire pour être acceptée par son nouveau pays. Lorsque son corps de femme ne lui apporte plus la crédibilité nécessaire pour intégrer la société occidentale, elle l’échange contre celui d’un homme, notamment celui de son mari, à la suite de l’ingurgitation d’un liquide. Ce liquide, que Fatoumata avale goulûment de sa propre initiative, est imposé à Alice. Il lui procure le corps des animaux qu’elle espère retrouver afin d’échapper à sa prison, tandis que le liquide donne à Fatoumata un corps d’homme qu’elle pense pouvoir lui apporter davantage d’assurance dans ses négociations pour obtenir une place parmi les autres. Le liquide fait ainsi émerger, chez chacune, ce qu’elle désire aussi inconsciemment.

Dans la troisième partie, qui se lit encore davantage comme un conte philosophique, ce liquide ne modifiera plus le corps de Dora, mais lui fournira, jusqu’à un certain point, des compagnons de route lors de son voyage dans le temps : un fauteuil qui se transforme en lapin, un miroir qui devient hérisson. Cette partie fait l’expérience d’objets qui deviennent sujets et dialoguent avec cette fille troublée par les épreuves de sa mère et par la présence d’Alice, qui vit dans son esprit.

Dans la société de Dora, les humains ont appris à mieux vivre ensemble, mais s’acharnent sur d’autres formes de vie, qu’ils consomment et détruisent à volonté : les forêts, les animaux, les océans. Ici, les animaux de compagnie portent des noms et la société a imaginé pour eux des règles similaires à celles qui régissent les humains, tandis que Fatoumata ne reçoit un nom qu’à la toute fin de la deuxième partie, après avoir été acceptée par sa société et avoir traversé ses épreuves. Différentes sociétés conservent ainsi des échelons qui placent certaines formes de vie plus bas ou plus haut sur une même échelle.

Les trois femmes traversent des épreuves qui modifient leurs identités psychiques. C’est pour cela qu’elles s’évadent vers des corps et des aventures censés leur apporter ce que leurs corps de femmes ne peuvent pas leur offrir. Un corps impose des limites. Ceci est aussi l’une des idées de Deux mondes, trois femmes. Chaque être vit enfermé dans une forme qui représente, pour les autres, un critère de jugement.

Alice est un personnage qui hante les deux autres personnages principaux, Fatoumata et Dora. Elle est toujours cachée quelque part, les espionne, les observe depuis son outre-monde, après avoir échoué à traverser les épreuves que le régime lui a infligées. Dans les deuxième et troisième parties, Alice n’est pas présente physiquement, mais combien de personnes qui nous ont influencés ont-elles réellement été présentes dans nos vies du début à la fin ?

Si l’histoire d’Alice met en scène une destruction brutale et violente du corps, les destins de Fatoumata et de Dora donnent à voir une violence plus insidieuse : celle qui s’attaque à l’âme, à l’identité et à la place de l’individu dans la société. Trois formes de destruction, donc, mais peut-être une même logique de dépossession. C’est ce qui conduit votre narratrice à parler de « l’homogénéité des souffrances qui traversent les décennies et les époques » (p. 174). Jusqu’où peut-on, selon vous, rapprocher ces trois destins sans effacer ce qui les distingue ? Et pourquoi Alice, Fatoumata et Dora doivent-elles toutes trois se soumettre à cette « validation » de leur existence (p. 265) par des instances qui prétendent savoir, mieux qu’elles-mêmes, ce qu’elles doivent être ?

Deux mondes, trois femmes repose effectivement sur une narratrice principale qui se permet, comme stipulé dans le prologue, de faire irruption dans les trois histoires et d’apporter des précisions lorsque c’est nécessaire. L’ouvrage alterne également différentes instances narratives, certaines séquences étant prises en charge par un narrateur à la première personne, d’autres par un narrateur à la troisième personne. Hormis leurs corps de femmes, Alice, Fatoumata et Dora partagent l’absurdité des règles et des procédures qui les encadrent et les modifient en tant qu’individus, jusqu’à provoquer chez elles une perte d’identité.

En prison, Alice devient tout simplement une « chose ». Fatoumata est traitée comme une « chose » dans le nouveau pays, alors que, dans la société de Dora, les non-humains, encadrés dans la catégorie des objets, aspirent au statut de sujets (son chien occupe un statut digne de celui d’un citoyen ordinaire). Nous vivons dans un univers pluraliste, mais les positions sont interchangeables. En Occident, la violence faite, jusqu’à récemment, aux humains est transférée de plus en plus aux animaux, aux plantes, aux rivières et aux océans.

Lorsque, dans la première partie, Alice fait l’expérience de différents corps d’animaux, elle comprend les limites de ces corps qui ne peuvent pas entrer en dialogue avec les humains, car ils ne sont pas doués de parole. Une fois plongée dans un corps d’homme, Fatoumata est perturbée par son nouvel habitat, car elle garde des traces physiques et psychiques de son ancien corps, preuve que l’on ne peut jamais tout effacer de nos mémoires, et encore moins de nos formes. Les trois destins doivent être validés puisque chacun d’entre nous existe par rapport à différentes institutions, humaines ou non humaines, qui encadrent nos comportements, punissent dans la chair ou récompensent.

En fonction de leurs corps et des spécificités qui leur sont liées, les êtres contribuent à la mise en place de différentes institutions. Si nous présumons que le poulpe est un individu, alors son mode de vie est adapté à son milieu marin, celui de l’escargot à son territoire, etc. L’humain a le grand désavantage de réfléchir un peu plus et de vouloir, tant pour lui que pour ses semblables, créer des institutions dans lesquelles il se force à entrer, à leur correspondre, un peu comme dans le lit de Procuste.

Le comportement d’Alice doit concorder à un ensemble d’institutions politiques adossées à ce que l’on appelle un État totalitaire tandis que Fatoumata se force à respecter tout un système de règles pour être acceptée par un pays occidental. Celui de Dora dévie, car elle ne sait plus à quel territoire elle appartient : à celui de son enfance ou à celui que sa mère a choisi pour elle. En définitive, les corps doivent être validés par une ou plusieurs institutions à la constitution desquelles ils contribuent.

S’il fallait retenir une seule phrase pour dire le caractère totalitaire de leurs expériences, ce serait sans doute celle-ci : Il vous manque un papier. Derrière l’apparente banalité administrative de cette phrase se cache une violence redoutable : l’individu ne peut plus exister qu’à condition d’être reconnu par une institution. Que dit, au fond, cette phrase de la condition de ces femmes ?

Effectivement, les existences des trois femmes doivent être confirmées par un papier qui certifie leur appartenance à la catégorie des « êtres ».

Alice est un être humain, mais elle traverse des expériences atroces qui la blessent et lui enlèvent son humanité, au point de souhaiter devenir une « chose », c’est-à-dire, dans son langage, un animal, pour pouvoir échapper aux yeux inquisiteurs de ses bourreaux. Si, au début, elle refuse de boire le liquide destiné à la transformer en scarabée (par exemple), au fil de l’histoire, elle se réjouit lorsqu’on lui apporte le liquide lui permettant de passer par d’autres corps, car les corps d’animaux bénéficient des privilèges dont les corps humains sont dépossédés. À la fin de la première partie, on lui interdit de consommer ce liquide, devenu son échappatoire, la condamnant ainsi à rester dans son corps de femme. On l’accuse de ne pas avoir obtenu ce « papier » qui lui aurait permis de retourner chez elle, car, aux yeux de ses bourreaux, qui prennent eux aussi parfois des formes de cochons ou de crocodiles, elle n’a pas surmonté les épreuves qui lui étaient imposées et a, de ce fait, perdu le droit de rentrer chez elle.

Lorsque Fatoumata arrive dans son pays d’adoption, elle n’a ni nom ni papier. Elle ne sait ni lire ni écrire. Son identité est sans importance. Qui se soucie de l’identité des personnes qui chargent et déchargent les poids lourds ou mettent les marchandises en caisse ? Elle n’appartient pas à ce nouveau pays qu’elle rêve d’intégrer : elle est sans nom et sans visage. Puisque son rêve est d’être traitée comme les autres et de gagner une identité à elle, ce personnage construit toute sa vie autour de son obsession d’obtenir un papier administratif qui la certifierait comme une citoyenne parmi les autres. D’ailleurs, la deuxième partie décrit ses actions en l’identifiant comme une femme ou comme une mère, la mère de Dora. Ce n’est qu’à la fin de cette partie qu’elle reçoit enfin un nom de la part de la narratrice. Elle aurait obtenu son papier et aurait gagné un nom, en endommageant en revanche la relation avec sa fille, car personne ne perd tout et personne ne gagne sur tous les plans.

Dans la troisième partie, Dora est reconnue comme une citoyenne comme les autres grâce aux efforts de sa mère. Dans son pays d’adoption, l’effort de légifération des statuts des citoyens est dirigé vers les animaux de compagnie, qui ont besoin d’un « papier » pour rejoindre la catégorie des individus.

Un individu est certifié par l’existence d’un document administratif. Il entre dans une société par un acte de naissance et il en sort par un acte de décès, signe qu’il est parti ailleurs, qu’il n’appartient plus à la communauté des vivants auxquels on demande de payer des impôts et de régler des factures. C’est à partir de cette idée très simple que j’ai construit cette fiction autour d’un « papier » qui atteste ou non d’une appartenance et, ainsi, des droits et des obligations.

Dans cet univers totalitaire, l’écriture apparaît pourtant comme une porte de sortie, une source de lumière au cœur de ce marasme d’obscurité. « Écrire, c’est une question de confiance en soi. On prend la plume lorsque le monde et les expériences nous sont devenus indifférents. […] C’est ainsi que le besoin irrésistible de vous raconter cette histoire a germé en moi. » Les journaux d’Alice et de Dora possèdent ainsi un pouvoir paradoxal : ils offrent une possibilité d’échapper à l’enfermement tout en pouvant devenir des preuves susceptibles de se retourner contre celles qui écrivent. Quelle place accordez-vous à l’écriture dans votre roman ? Est-elle seulement une échappatoire, ou constitue-t-elle aussi une manière de préserver ce qui subsiste de soi lorsque tout le reste est menacé ?

J’ai trop longuement attendu avant de plonger dans cette forme d’écriture qui est, pour moi, en tant qu’autrice, une échappatoire, effectivement, mais aussi une manière d’enrichir et de compléter mon travail académique par des perspectives qui prennent forme sous mes yeux lorsque j’écris et qui se détachent comme des fils d’une pelote. Écrire, c’est donc une question de confiance en soi. C’est un exercice qui apparaît une fois que l’on a traversé un certain nombre d’expériences, que l’on a lu et compris comment le monde et les humains fonctionnent. C’est aussi un exercice de détachement de toute forme de bruit qui nous entoure.

Ensuite, Deux mondes, trois femmes peut être lu comme un exercice d’autothéorie, autrement dit comme une écriture qui articule récit de soi, expérience située et élaboration théorique, faisant de mon expérience personnelle non seulement un objet de représentation, mais aussi un lieu de production du savoir. Le « je » devient simultanément personnage, objet d’analyse et producteur de théorie. Le « je » de la narratrice principale se multiplie lorsqu’il incarne Alice, Fatoumata ou Dora, ou passe d’un corps à l’autre, mais derrière tous ces « je » se cachent des trajectoires personnelles, placées dans des situations retravaillées du point de vue historique. Lors de la première présentation de Deux mondes, trois femmes au public français, Marta Segarra, directrice de recherche au CNRS, avec laquelle j’ai dialogué, a rappelé le terme de « semi-fiction » employé par Peggy Kamuf lorsqu’elle se réfère au travail d’Hélène Cixous, qui permet de penser une écriture située aux frontières de la fiction et d’autres formes discursives. C’est ainsi que Deux mondes, trois femmes est aussi une expression de la semi-fiction (l’usage du dialogue interdiscursif étant mentionné à la fin de l’ouvrage). Dans Deux mondes, trois femmes, les frontières entre fiction, autobiographie, mémoire, rêve, théorie et invention sont ainsi brouillées et la confusion est maintenue.

Quant aux journaux, Alice et Dora tiennent chacune un journal. Depuis sa prison, le journal d’Alice ne peut pas contenir ses véritables états d’esprit, car il est lu et constitue une preuve à charge contre son comportement révolté. Elle ne peut pas lui confier ces états, mais doit, au contraire lui transmettre ce que ses bourreaux veulent lire. Son contrôle n’est toutefois pas absolu. Lorsque Dora est hospitalisée, tout à la fin, les hommes qui l’enferment ont entre les mains le journal d’Alice, et non le sien (on ne sait pas pourquoi les deux journaux ont été échangés). En tant que narratrice principale, je prétends avoir écrit leurs histoires à partir des fragments de leurs vies que j’ai lus grâce à leurs journaux et que j’ai réinterprétés, car ma mémoire n’est plus exacte. Ma mémoire ne peut pas conserver les traumatismes de toutes les femmes, dont Alice et Dora ne sont que les représentantes. J’écris l’histoire de la souffrance féminine et la mienne aussi. On écrit à partir de son corps également, et de la forme dans laquelle nous avons été contraints de vivre.

Alice et Dora entretiennent une relation particulière non seulement avec leurs journaux, mais aussi avec leurs reflets : tableau pour Alice et miroir pour Dora. Le miroir ne fonctionne pas seulement comme un objet de représentation, il devient une surface de dédoublement où le sujet se découvre autre à lui-même. Entre reflet et métamorphose, il fait vaciller les frontières entre identité et altérité, entre corps vécu et corps regardé.

Voilà, tout est symbole et ambiguïté volontairement entretenus.

Mais votre univers romanesque ne se limite pas à cette consignation quotidienne de l’expérience. Le récit est traversé de figures légendaires et de métamorphoses qui viennent déplacer le réel et ouvrir progressivement la voie au fantastique. Pourquoi cette irruption du merveilleux, du mythique et de la métamorphose dans une fable qui se veut aussi politique ? Que vous permet-elle de dire que le réalisme ne pourrait peut-être pas exprimer ?

Je pense que d’autres écrivains, bien avant moi, ont exercé leur plume dans ce mouvement littéraire qu’on a appelé le réalisme, et qu’il est difficile de leur faire concurrence, sans parler du fait que la mode est passée. Une partie de Deux mondes, trois femmes est nourrie par mes propres rêves, que j’ai retravaillés (une forte activité onirique a donc alimenté cet ouvrage de fiction).

La présence marquée du rêve entretient également l’ambiguïté : lorsque la première partie s’achève et que l’histoire est poursuivie par Dora, on ne sait pas très bien si cette première partie n’a été qu’un simple rêve de Dora et si Alice n’aurait existé que dans son univers onirique nocturne.

En outre, je n’ai pas choisi le prénom Dora par hasard. Ma Dora, qui finit dans un hôpital psychiatrique, entre en résonance avec la patiente de Sigmund Freud. Dora devient ainsi l’exemple de cette difficulté qu’une femme peut avoir, même de nos jours et même dans une société occidentale, à faire entendre sa propre voix face à un discours masculin qui possède le pouvoir de raconter et d’interpréter l’expérience de la femme. Je pense aussi au Portrait de Dora d’Hélène Cixous, récit dans lequel Dora devient le sujet de sa propre histoire. Tout à la fin de la troisième partie, et donc de Deux mondes, trois femmes, mon personnage Dora se révolte. Elle refuse d’être simplement l’objet du discours des autres et devient productrice de son propre récit, même si cela implique une transformation de son corps lors de ce que j’ai imaginé comme une réécriture du mythe de Méduse : ma Dora reste douce à l’intérieur d’elle-même (preuve que l’on ne peut jamais trahir sa manière d’être et son éducation), mais la forme qu’elle habitera désormais peut faire peur et, en faisant peur, elle impose sa présence.

Le merveilleux et le mythique, qui sont utilisés abondamment dans Deux mondes, trois femmes, ont ainsi plusieurs fonctions. La première est d’ouvrir la fiction à de multiples interprétations et de tisser tout un réseau de références qui s’accrochent les unes aux autres et remplacent ainsi un simple déroulement des événements par un foisonnement de pistes. La deuxième est de dédramatiser des situations qui ont été atroces et qui ont longtemps réduit les femmes à des fonctions d’objets ou d’outils (je ne voulais surtout pas tomber dans une critique directe du régime de pouvoir masculin, car d’autres l’ont fait avant moi). Une troisième fonction est de faire l’expérience d’autres corps et de montrer que notre vision du monde (en tant qu’humain), ou d’un milieu (en tant qu’animal), se fait à partir de la forme dans laquelle nous habitons.

Les bouleversements politiques, écologiques et technoscientifiques que notre époque traverse nous obligent à essayer de faire l’expérience phénoménologique d’autres corps afin de comprendre que les rapports de pouvoir ne devraient pas se construire, idéalement, en fonction d’une forme physique. Justement, le posthumanisme, en tant que courant philosophique, ainsi que les travaux de différents anthropologues, comme Tim Ingold ou Anna Tsing, nous invitent à penser des identités fluides, constituées dans et par les relations qui unissent les êtres humains, les autres vivants et leur environnement.

C’est exactement cette formule que j’adopte dans Deux mondes, trois femmes, livre qui fait l’expérience de la difficulté que nous pouvons éprouver lorsque nous sommes invités à réfléchir à la révision de la notion d’identité.

Je reviens, comme promis, à votre narratrice. Par ses interventions dans l’espace diégétique, elle occupe une position singulière : elle accompagne l’action, en signale les tensions, en éclaire les évolutions et, parfois, semble même en anticiper les dangers. Sa fonction évoque ainsi celle du chœur dans la tragédie antique, à la fois témoin, commentateur et conscience du récit. Cette lecture correspond-elle à votre intention ? Et, si tel est le cas, que vouliez-vous faire entendre à travers cette voix qui, tout en appartenant au récit, semble parfois se tenir à distance de lui ?

Cet exercice fictionnel, si différent de celui de l’écriture universitaire, comporte aussi une dimension inconsciente. À presque cinquante ans, j’ai lu et traversé des expériences, donc j’écris aussi avec moi-même, pour citer Michel Butor. Une partie de ce que j’ai écrit dans Deux mondes, trois femmes a échappé à un point de vue et à un regard strictement rationalistes.

Cette narratrice principale a pour rôle de guider les lecteurs et les lectrices lors des multiples cheminements vers lesquels l’ouvrage les conduit, car Deux mondes, trois femmes repose sur une ambiguïté entretenue, du début jusqu’à la fin, laissant la porte ouverte aux spéculations.

En tout cas, ce qui relève d’un exercice conscient est la construction hybride qui mélange plusieurs genres et formes littéraires. Dans le prologue, je précise que mon exercice se propose de dissoudre l’opposition entre théorie et fiction, car, à mes yeux, les deux peuvent très bien communiquer afin de créer des productions littéraires qui prennent comme point de départ des expériences personnelles, mêlées à une vaste littérature fictionnelle, mais aussi à des pratiques qui ont été attribuées, au fil du temps, à la non-fiction. On peut tout créer, sans être obligé de correspondre aux canons en place. Mon idée a été de partir d’un répertoire théorique et fictionnel que je pourrais utiliser pour spéculer et insérer dans une construction qui mélange mon « je » à d’autres « je ». De crainte que cela soit mal compris (puisque Deux mondes, trois femmes offre déjà plusieurs pistes de lecture), j’ai ressenti le besoin d’apporter des explications qui orchestrent cet enchevêtrement par la présence de cette narratrice principale, qui dispose des trois destins, mais dont elle s’attache aussi (par exemple, à la fin de la deuxième partie, elle déclare avoir du mal à passer la main et à remplacer Alice par Dora).

Je crois qu’aujourd’hui la fiction s’écrit en dialogue et donc en relation étroite avec d’autres sciences, auxquelles elle emprunte du point de vue thématique, mais aussi des méthodes. En tant qu’écrivaines et écrivains, nous disposons d’une liberté inouïe et la fiction est, avant tout, le lieu des expériences formelles, ce qui n’empêche pas du tout de faire passer des messages militants.

Dans Deux mondes, trois femmes, les trois personnages traversent des situations très différentes, extrêmes, et je voulais qu’une voix puisse circuler entre elles, établir des échos, faire apparaître certaines correspondances ou certaines menaces.

La narratrice principale appartient au récit, puisqu’elle en est l’une des voix, mais elle semble parfois en savoir davantage que les personnages. Elle peut donner l’impression d’anticiper ce qui va arriver. Cela participe, pour moi, de la dimension de fable du livre, car dans une fable, la voix narrative ne se contente pas de représenter le monde, elle contribue aussi à déplacer le regard que nous portons sur lui.

Je voulais donc une voix qui soit témoin, mais aussi conscience critique du récit, sans pour autant imposer une interprétation définitive. Cette voix ouvre un espace entre ce qui est raconté et ce que le lecteur peut en penser.

Enfin, votre roman demeure ouvert, comme si son achèvement ne pouvait appartenir entièrement à celle qui l’a écrit. À la fin du livre, vous adressez à vos lecteurs cette invitation : « Je vous laisse écrire les dernières pages de mon histoire, à votre guise. » Que souhaitez-vous à votre livre, désormais confié à ceux qui vont le lire ? Et que signifie, pour une écrivaine, accepter que l’histoire ne lui appartienne plus tout à fait dès lors qu’elle est entre les mains de ses lecteurs ?

En effet, Deux mondes, trois femmes est une « œuvre ouverte », selon la formule annoncée par Umberto Eco. C’est ainsi que chaque lecteur et chaque lectrice continuera son écriture en fonction de ses expériences et de ses envies. À partir du moment où l’on a finalisé un ouvrage de fiction, sa réception ne nous appartient plus. Dans Deux mondes, trois femmes, beaucoup de personnes y trouveront des interprétations auxquelles je n’ai pas pensé, des références aussi, car un livre de fiction parle différemment à chaque personne qui le lit. Je crois aussi que la manière dont les trois histoires sont racontées, en faisant recours au merveilleux et au mythique, comme vous l’avez reconnu, se prête très bien à des non-fins.

En faisant le choix de ne pas identifier les espaces et d’arrêter les horloges, j’ai ouvert cette fiction à de multiples interprétations, en espérant qu’un nombre de plus en plus important de lecteurs et, surtout, de lectrices se retrouveront dans les destins d’Alice, de Fatoumata et de Dora, l’accent étant mis sur leurs émotions et non sur une appartenance à un espace géographique ou à un fragment de temps, même si, parfois, on peut associer leurs histoires à des expériences historiques réelles. Oubliez le besoin de rattacher leurs vécus à un morceau de temps, car l’essentiel est de comprendre leurs drames, peu importe leurs noms ou l’époque à laquelle elles ont vécu.

Que vaut un corps de femme ? Le corps emprisonne-t-il plus qu’il ne libère ? Deux mondes, trois femmes se propose de poser des questions et de lancer des débats autour des limites qu’un corps peut imposer, en l’occurrence celui d’une femme, qui se construit par rapport à des normes et des règles à la mise en place desquelles il n’a longtemps pas contribué.

Merci encore une fois pour la richesse de vos questions !

Propos recueillis par Dan Burcea

Mara Magda Maftéi, Deux mondes, trois femmes, Éditions de L’Harmattan, 2026, 286 pages.