Romancière, essayiste, chroniqueuse littéraire et journaliste, Mélanie Gaudry a construit un parcours qui semble, à première vue, emprunter plusieurs chemins : le roman historique au titre suggestif, Avec le temps, l’anticipation avec Total Écran, l’essai avec Narcisse perverti, puis la critique littéraire et l’analyse de phénomènes de société.
En revenant désormais au roman avec une fiction située pendant la Seconde Guerre mondiale, Mélanie Gaudry réinvestit un territoire où se croisent plusieurs des questions qui nourrissent déjà son écriture : la vérité et le mal, le beau et la littérature, la spiritualité et la transcendance. Nous lui avons proposé de suivre ce fil souterrain qui semble parcourir son œuvre, surtout cette part de liberté intérieure qui résiste à tout ce qui cherche à façonner l’homme, à le réduire à une définition ou à penser à sa place. Camus et Virgil Gheorghiu, Baudelaire et Claudel seront nos compagnons pour réfléchir à ce que la littérature peut encore nous apprendre de l’homme lorsqu’elle refuse de le réduire à une catégorie.
Bonjour Mélanie Gaudry, merci d’avoir accepté ce dialogue pour Lettres Capitales. Permettez-moi une question préliminaire. Virginia Woolf raconte, dans Professions for Women, le moment où elle « était devenue romancière ». Selon elle, écrire un livre et devenir écrivain ne sont pas vraiment une seule et même chose. Il faut sortir de cette aporie par la porte de secours de la liberté retrouvée. À quel moment avez-vous, vous-même, eu le sentiment de franchir ce seuil ? À quel moment avez-vous compris que l’écriture ne serait pas seulement pour vous une pratique littéraire, mais aussi une manière d’interroger le monde contemporain ?
Bonjour Dan Burcea, C’est un réel bonheur de partager cet échange avec vous. Votre évocation de Virginia Woolf, qui est une autrice que j’affectionne, fait écho à ce qui m’anime. Ce seuil qu’elle décrit avec acuité, je ne l’ai pas franchi au moment de la parution de mon premier roman. Je suis convaincue que l’on ne devient pas écrivain par le simple fait de publier une œuvre ou de contribuer à des revues. « Être écrivain » s’apparente, à mon sens, à une vocation. On l’est de façon innée, par une sensibilité unique et son rapport au monde, mais aussi par cette manière presque douloureuse de ressentir les événements extérieurs. Lorsque Virginia Woolf dit qu’écrire un livre et devenir écrivain ne sont pas une seule et même chose, je crois que cette distinction est très juste. Comme je vous le disais, publier ne suffit pas, à mes yeux, à faire naître un écrivain. La publication rend une œuvre visible, certes, elle lui donne des lecteurs, des opportunités ; mais la vocation, elle, existe souvent bien avant et ne disparaît jamais vraiment. Je ne saurais donc pas désigner le moment précis où j’ai franchi ce seuil. Ma famille m’a souvent rapporté que je souhaitais plus tard « écrire des livres ». J’ai, plus tard, développé le sentiment que certaines choses me retenaient plus longtemps que d’autres : un visage, une phrase entendue, un silence, une contradiction. J’avais besoin de mettre des mots dessus. De regarder encore et d’y méditer. Et, surtout, de comprendre ce qui se cachait parfois derrière les apparences. Et pour tout dire, c’est souvent la lecture des grands auteurs qui m’a apporté les réponses que j’attendais.
Après plusieurs années consacrées à l’essai, à la chronique et au journalisme, vous revenez aujourd’hui au roman avec un récit situé pendant la Seconde Guerre mondiale. Comment justifiez-vous ce retour à votre « premier amour » littéraire, qu’est-ce que cette nouvelle fiction représente-t-elle dans votre parcours ? On attribue à Albert Camus cette formule : « Pour être philosophe, écris des romans. » Seriez-vous d’accord de vous approprier cette affirmation qui donne un plein pouvoir à la fiction ?
Je crois qu’un premier amour ne nous quitte jamais vraiment. Nous le gardons en nous et quand les circonstances s’y prêtent, les retrouvailles se scellent. Après avoir écrit un essai, des chroniques, contribué à de nombreux ouvrages collectifs et pratiqué le journalisme, renouer avec le roman est, pour moi, une manière de retrouver une certaine liberté. Pas une liberté sans contraintes, bien entendu, le roman exige beaucoup, mais la liberté de ne pas devoir tout démontrer, tout expliquer, tout résoudre. Le journalisme m’a appris à regarder le réel avec rigueur. L’essai, lui, m’a permis d’aller plus directement vers une idée, de la construire voire même de la déconstruire. Le roman procède autrement, mais la liberté qu’il nous octroie en nous permettant notamment de communier avec nous-mêmes. C’est sans doute pour cela que je suis si attachée à la fiction. C’est en ce sens que je me reconnais dans la formule de Camus : « Pour être philosophe, écris des romans. » Le roman n’a pas besoin d’énoncer une thèse pour penser le monde. Il vit à travers des personnages, des situations, des destins. Une question abstraite devient alors soudainement concrète.
Quant au choix de situer ce nouveau récit pendant la Seconde Guerre mondiale, il s’inscrit aussi dans cette réflexion. Il s’agit d’une période qui compte beaucoup pour moi au regard de mon histoire familiale. Bien sûr, écrire sur le passé ne signifie pas pour autant se détourner du présent. Certaines périodes continuent de nous interroger avec une force particulière, d’autant plus quand on a été élevé avec des personnes qui avaient à cœur le devoir de mémoire. Elles nous confrontent à des choix, à des renoncements, à des ambiguïtés que nous aimerions croire définitivement derrière nous. Mais comme le disait Churchill, « un peuple qui oublie son passé se condamne à le revivre », aussi devons-nous demeurer vigilants. Le roman permet alors d’approcher l’Histoire autrement que comme une succession de dates ou d’événements. Il la ramène à hauteur d’homme, comme je le dis souvent, c’est dans la petite histoire que se fait l’Histoire. Et il nous oblige, parfois, à nous poser une question fondamentale : qu’aurions-nous fait, nous, dans les mêmes circonstances ? C’est peut-être pour cela que je suis revenue au roman. J’avais besoin de retrouver cet espace où l’on peut penser librement. Où l’imagination ne vient pas remplacer le réel, mais l’éclairer.
Vous avez raison de parler de l’implication de votre histoire familiale dans l’écriture de votre prochain roman. Vous connaissez la phrase de Roland Barthes selon laquelle « l’on écrit toujours avec du soi ». Où s’arrête, selon vous, le soi de l’écrivain et où commence véritablement la liberté de la fiction que nous évoquions à l’instant ? S’agissant d’un roman historique, quelle place accordez-vous à la documentation, aux archives ?
Je crois que cette phrase de Roland Barthes est très juste, à condition que l’on entende le « soi » comme une simple matière autobiographique. Il est évident que dans l’écriture, on ne commence jamais les mains vides. Notre œuvre est forcément influencée par notre sensibilité, par notre vécu et par nos souvenirs, parfois même ceux que nous avons occultés. Sans parler de nos lectures. Le « soi » est moins un sujet qu’une présence avec laquelle nous composons. Dans ce roman, l’histoire familiale est donc nécessairement présente. Elle n’est toutefois pas là pour être reproduite à l’identique ni pour exorciser des traumatismes intergénérationnels. À partir du moment où l’écriture commence, quelque chose se déplace. Les êtres réels cessent peu à peu d’appartenir tout à fait à la réalité pour devenir des personnages ; les souvenirs se transforment et se recomposent en rencontrant l’imaginaire. C’est là, sans doute, que commence la liberté de la fiction. Je ne crois pas que cette liberté consiste à effacer le soi mais à le distancier pour en tirer le meilleur. L’écrivain part de ce qu’il connaît, parfois de ce qui l’a profondément constitué, mais il ne lui doit pas fidélité au sens documentaire du terme. Il lui doit peut-être une autre forme de vérité : une vérité sensible, romanesque, qui peut parfois s’éloigner des faits pour mieux atteindre ce qu’ils contenaient d’humain.
S’agissant d’un roman historique, les archives occupent évidemment une place essentielle. À Paris, nous avons de formidables centres de documentation, ce qui facilite énormément la démarche. Internet est également un précieux atout, bien que je préfère manipuler cet outil avec prudence afin de ne pas entacher ma concentration. Les archives permettent d’ancrer le récit dans une époque tout en restant au plus près du réel. Quand on y songe, l’archive dit ce qui a été et le romancier, lui, s’interroge sur ce qui a pu être vécu. Il y a une forme de complémentarité créative.
Restons, si vous me permettez, le temps d’une dernière question concernant le sujet de la liberté de la fiction. Suppose-t-elle nécessairement, cette liberté, que l’écrivain conserve une frontière claire entre le monde qu’il invente et celui dans lequel il vit ? Nous avions évoqué, lors de la préparation de cet entretien, ce que l’on appelle parfois le « syndrome de Balzac » : cette situation dans laquelle le réel et l’univers fictionnel semblent finir par se confondre. Comment comprenez-vous ce phénomène ? Et où situez-vous, pour le romancier, la frontière entre immersion créatrice et perte de distance à l’égard de son propre imaginaire ?
Je ne suis pas certaine que la liberté de la fiction suppose de maintenir une frontière parfaitement nette entre le monde que l’on invente et celui dans lequel on vit. Pour un écrivain, ces deux mondes se parlent sans cesse. Le réel entre dans la fiction par les souvenirs, les rencontres, les paysages, les peurs d’une époque ; et, en retour, la fiction modifie notre manière de regarder le réel. Après avoir longtemps vécu avec un personnage, il arrive qu’on lui prête une forme de présence. Non pas parce qu’on oublie qu’il est inventé, mais parce que l’imaginaire, lui aussi, produit de l’attachement. C’est un sentiment analogue à celui de s’identifier à un héros de roman. Salinger évoque joliment le phénomène à travers Holden Caulfield : « Mon rêve, c’est un livre qu’on n’arrive pas à lâcher et quand on l’a fini on voudrait que l’auteur soit un copain, un super-copain et on lui téléphonerait chaque fois qu’on en aurait envie. »
Je comprends donc assez bien ce que l’on appelle le « syndrome de Balzac ». Il me semble que ce phénomène dit quelque chose de très profond sur le travail romanesque : à force de créer des êtres, l’écrivain finit par vivre avec eux dans une certaine intimité. Ils n’existent pas dans le monde réel, évidemment, mais ils existent dans l’espace intérieur où le roman prend forme. Et cet espace peut devenir extrêmement vivant.
Pour ma part, je situerais donc la frontière moins entre le réel et la fiction qu’entre l’immersion et la confusion. L’immersion est nécessaire. Il faut, par moments, croire suffisamment à ce que l’on écrit pour en éprouver la présence. Il vient ensuite un autre temps, tout aussi essentiel : celui où l’on relit avec distance et où l’on accepte de regarder son propre imaginaire comme un territoire que l’on doit encore interroger.
C’est sans doute dans ce mouvement d’aller-retour que réside la véritable liberté de la fiction. Se laisser habiter par un monde, puis reprendre suffisamment de distance pour pouvoir le transformer. Entrer dans l’imaginaire, sans jamais renoncer tout à fait au réel.
Vous venez d’évoquer cette nécessaire alternance entre immersion et distance. Cette dichotomie me semble également essentielle dans vos autres activités d’essayiste, de chroniqueuse et de journaliste. Vous dites, par exemple, que le journalisme vous a appris à « regarder le réel avec rigueur », alors que le roman vous offre la liberté de ne pas « tout démontrer, tout expliquer, tout résoudre ». Ces deux exigences peuvent-elles se nourrir l’une l’autre ? Plus précisément, dans quelle mesure le journalisme a-t-il transformé votre manière de regarder le monde ?
Je pense intimement que ces deux exigences se font écho, précisément car elles ne demandent pas la même chose au réel. Le journalisme m’a appris une forme d’humilité devant l’actualité. Avant d’interpréter, il faut savoir se distancier pour écouter au mieux. Accepter aussi la subjectivité du réel modifie ce que nous voulions lui faire dire de prime abord. La rédaction d’un sujet commence souvent par une idée que la rencontre avec la réalité vient faire évoluer. Cette manière d’aborder le réel a profondément transformé ma façon de voir le monde, notamment à me méfier des évidences. Par ailleurs, cela m’a appris à aller vers les autres. En recueillant leur parole et en m’intéressant à leur chemin de vie, j’ai peu à peu dominé mon introversion naturelle. D’une certaine manière, le journalisme est complémentaire au travail de romancier. Le roman, lui, commence peut-être là où la rigueur atteint sa limite. Non pas parce qu’il s’affranchit du réel, mais parce qu’il peut explorer ce que les faits, à eux seuls, ne permettent pas de saisir.
À son tour, l’essai vous permet d’aller plus directement vers une idée, de la construire, mais aussi de la déconstruire. Dans quelle mesure cette démarche analytique change-t-elle votre rapport au réel ? Et deuxièmement, comment éviter de réduire un phénomène, une idée, voire un fait concret, à une interprétation trop simple, j’oserais même dire, trop simpliste ?
L’essai a changé mon rapport au réel de manière plus profonde que ne l’a jamais fait le journalisme, tant il m’a amené à prendre une position ferme et définitive. C’est toute sa difficulté. Il faut construire sa pensée pour émettre une thèse et s’y tenir, chose qui va totalement à l’encontre de la liberté du romancier. Pour être en accord avec moi-même, j’essaie de laisser une petite place au doute afin de laisser le lecteur se faire sa propre idée. Une pensée qui refuse toute contradiction finit souvent par ne plus regarder ce qu’elle prétend expliquer. Il est essentiel d’accepter, voire de rechercher, la contradiction pour continuer à apprendre sans jamais se laisser enfermer dans sa propre pensée. Le risque de se caricaturer devient grand lorsque notre essai devient une fin et non l’expression d’une pensée.
Comment éviter le simplisme ? Très bonne question que je me suis moi-même beaucoup posée pendant la rédaction de mon essai. Je dirais avec le recul que me donne cette expérience, en me méfiant des idées qui expliquent trop bien. Je m’explique : dès lors qu’une interprétation rend soudain tout limpide, il faut probablement se demander ce qu’elle laisse de côté. Le réel résiste aux systèmes parfaits. J’essaie donc de conserver une forme de doute. Moins par indécision que par souci d’exigence et parce que le mouvement de la pensée est primordial pour ne pas se laisser enfermer dans un quelconque archétype. Penser, c’est aussi accepter de compliquer sa propre pensée lorsque les faits l’exigent. L’essai m’a appris cela : avoir une idée, c’est nécessaire ; savoir la contredire l’est peut-être davantage.
En qualité de critique littéraire, comment faites-vous pour que votre propre regard n’enferme pas l’œuvre dans les catégories avec lesquelles vous l’abordez ? Le critique et le journaliste ne sont-ils pas confrontés à une exigence comparable : informer, interpréter, transmettre un point de vue, sans jamais confisquer au lecteur sa propre liberté de jugement ?
C’est, à mes yeux, l’une des principales responsabilités du critique : avoir un regard sans jamais déposséder l’œuvre. Toute critique est forcément subjective. Nous la traitons avec notre propre sensibilité et nos bagages d’études tout en laissant l’œuvre résister à notre propre grille de lecture. Une critique efficace ne doit pas enfermer l’œuvre dans une catégorie mais accepter de voir un genre être chamboulé par une œuvre. C’est peut-être même là que le travail critique commence : au moment où l’on renonce à faire entrer l’œuvre dans une grille trop commode et où l’on se demande ce qu’elle nous oblige, elle, à repenser. Le critique et le journaliste partagent en cela une exigence essentielle. Tous deux organisent et interprètent : il serait illusoire de prétendre qu’ils sont de simples transparences. Toutefois leur regard ne devrait jamais devenir un écran entre le lecteur et ce qu’ils donnent à voir. Disons qu’ils ouvrent la porte en proposant leur regard et que c’est au lecteur d’accepter ou non de légitimer leur point de vue. Il ne faut toutefois pas perdre de vue que la critique est un registre littéraire autonome et qu’elle répond à des exigences strictes. Tout un chacun peut avoir un avis sur une œuvre, mais rares sont les critiques littéraires qualifiés. Aussi, je suis attristée de voir la profession se perdre. De nombreux lecteurs peinent à distinguer le critique professionnel, dont le parcours académique confère une légitimité à l’analyse, de ceux qui se font appeler « booktokeurs » sur les médias sociaux. Un auteur me disait récemment que ces derniers offraient une meilleure visibilité à leur ouvrage, ce qui ne devrait pas être attrayant pour la promotion d’un livre.
Au-delà de toutes ces exigences, ne faudrait-il peut-être penser aussi à ce qui nous dépasse ? Justement vos contributions sur Baudelaire et sur Claudel que nous venons d’évoquer renvoient à une dimension spirituelle. Ce qui m’incite à vous demander, sans intrusion aucune dans vos convictions intimes, quelle place accordez-vous à la transcendance dans votre façon de concevoir l’homme et la littérature ? S’agit-il de la foi, de la quête, du doute ou d’une autre forme de conviction ?
La foi occupe une place importante dans ma conception de la vie et de la littérature. Si l’étude de l’histoire ancienne permet de mieux comprendre notre époque, celle de l’Évangile nous offre également une réponse métaphysique. Bien qu’il soit indispensable de se rappeler que la mission première de l’Homme est d’accepter sa petitesse, il est parfois salutaire de s’interroger à dessein sur notre vision du monde. En outre, en qualité de créatures, nous sommes créés à l’image de Dieu, non pas pour nous substituer à lui mais pour l’honorer ; et quel meilleur moyen que de consacrer sa vie à la littérature ? Mes contributions récentes sur Claudel et Baudelaire m’ont permis d’évoquer la transcendance. Malgré leurs différences, tous deux sont animés par un désir d’absolu et par une aspiration vers ce qui les dépasse. Cette aspiration peut prendre des chemins contradictoires, connaître la chute ou l’émerveillement tout en subsistant. La foi me semble engager une manière plus intense de l’habiter, de regarder les êtres avec cette conviction qu’ils ne se réduisent jamais entièrement à ce que l’on voit d’eux. Il y a en chacun une part de mystère, une profondeur que nous ne posséderons jamais tout à fait. La littérature rejoint, à sa manière, cette expérience. Elle ne prouve rien, ce qui en fait un versant terrestre de la transcendance dans son acception théologique. Toutefois, elle peut nous conduire jusqu’au seuil de certaines questions religieuses tout en prolongeant la réflexion sur des sujets intemporels tels que l’amour ou la passion. Elle nous place devant des sentiments universels et nous oblige à quitter le champ théorique pour regarder directement en nous. S’il fallait donc choisir entre la foi, la quête ou le doute, je dirais qu’il s’agit pour moi des trois à la fois. La foi, parce qu’elle oriente en posant des jalons ; la quête, parce qu’elle ne permet jamais de s’installer dans une certitude confortable ; et le doute, parce qu’il rappelle que ce que l’on croit ne nous appartient jamais vraiment. C’est peut-être là que se situe, à mes yeux, la dimension spirituelle de la littérature : pas forcément dans le fait de délivrer un message religieux, mais dans sa capacité à maintenir ouverte, en nous, la question de ce qui nous dépasse. Et peut-être que croire commence aussi ainsi : accepter de ne pas tout posséder, sans pour autant renoncer à chercher.
Propos recueillis par Dan Burcea
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